【神搜专访】横跨苦与爱，瞻望东方科幻的灵与肉 ——《缉魂》导演程伟豪

Laura 更新时间 2025年2月11日

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若我们试着以「作者性」的方式回头追溯，程伟豪在 2015 年以台湾经典的「魔神仔」传说融合西方的「鬼屋、阴宅」类型所制作的首部长片电影《红衣小女孩》，即展现了这位导演的创作特质 ── 融入地域性、诉诸於情感的类型电影。

这部鬼片是台湾商业电影的一次成功，也是程伟豪从短片领域跨入长片、成为「类型片导演」的起步；六年下来，如今的新作《缉魂》已是他的第四部长片电影了，仍没改变的是持续就类型片进行创作，映射对创作可能性所提出的叩问之余，展现的是他对类型电影持续的热情。

「在国二的时候，大家说起要当总统、要当太空人这些未来志向；而我要当什麽？可能是电影导演，这是我的唯一一次在人生里面会有想要尝试的东西。」

当问及为何持续创作类型电影时，导演回溯自己的电影启蒙，

「那时候当然是蒙蒙懂懂，很多东西都是未知的，可是在升国三的那年暑假，看了很多好莱坞电影，像是《变脸》(Face/Off)、《第五元素》(The Fifth Element) 这些，目眩神迷的，後来真的有机会开始接触到电影这回事是在大四的时候，透过一些作者美学的角度去切入，认识到类型电影这件事，然後就开始爱上了电影。」

对电影的追寻，使程伟豪後来就读了台湾艺术大学的电影所，也开始有了创作的机会；2006 年时，他进入三和娱乐当实习工读生，在当时的台湾电影圈下，曾出品《宅变》、《十七岁的天空》的三和娱乐是少数精於类型片的公司，而对於类型电影的追寻，不止於感性层面的爱好，也包括了实际面的考量。

「我一直觉得对於新导演来说，类型片是一个还不错的切入点，恐怖片或犯罪片、小成本高娱乐的类型，可以展现导演想要说故事的能力、或是掌握气氛的能力，所以当时就用这样切入了。」

《红衣小女孩》的两年後，《目击者》以在地奇案元素融入经典犯罪电影类型，带来一次台湾化的犯罪电影；继之上映的《红衣小女孩 2》延续了第一集的世界观，却更加深化角色情感面向的光谱。

选择侧重叙事技巧、操握氛围能力的片种，汲取地域性元素、聚焦於情感的文本；这几种特质，在《缉魂》中推展至不同的维度 ── 上看 1.6 亿的制作预算，使本片势必得在娱乐性上达到高标准；「东方科幻」的诉求，使地域性不只於田调的收集，更须以现下环境对未来进行预测、推想；而以「人间八苦」作为主旨依据，则需在相异极大的众角色群里寻觅一道贯穿其中的情感脉络；这是一个横跨了生与死、爱与痛苦、想像与考究的故事。

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类型电影的移魂术
东方科幻的赋形记
- - 地景
  - 道具
  - 材质
  - 色调
阴阳的两面 ── 剧本与演员

类型电影的移魂术

罹癌的检察官梁文超，涉入一起豪门企业血案的调查；身兼科学家的企业合夥人、笃信僻门巫教的儿子、生前罹患忧郁症的前妻、行迹诡异的新婚妻子⋯⋯在死者首要关系人错综复杂的关系下，连电影的类型都开始翻腾。东方玄幻、西方科学，两者的分界已不再清晰可见，理应抽象的神怪谬谈，能以科学的角度进行诠释；本该严守理性的科学，被玄异因果覆盖，处处显见命运的轮廓 ──「混合类型」，这是《缉魂》中首要处理的面向。

「灵魂、肉体与生死是我这次想要讲的，在这种大母题的状态下寻找不同的面向切入，就会围绕出一种主题。譬如说借屍还魂，东方也有一种借屍还魂，西方也有一种借屍还魂的时候，它会长什麽样子？我发现可以透过这样的方式在类型之间去做游走。

我觉得最关键的是，你的内核或你真正具体要讲的东西是什麽？我觉得只要那个东西聚焦、其实不管你是哪种类型，它都不会让你真的跑很远。」

这是一个关於什麽的故事？对程伟豪来说，不管是好莱坞大型制作、具有炫目的奇观的类型电影，或是东方那些凭藉低成本达到高娱乐效果的小制作类型电影，成功作品的高标、流通於其中的共通内核始终是「情感」。

「西方里面多数大制作电影里面，真的能让大家眼睛为之一亮的，我觉得它跟东方一样，它是诉诸情感，我觉得你可以说是一种互通的国际语言吧。自己会很喜欢提《厉阴宅》(The Conjuring)，因为相比其他一系列跟鬼屋、凶宅、驱魔有关的电影，你会看到它比较突出的原因，关键就只是在有去聚焦情感，它把亲情这件事情放进去了，在观看类型片的基本套路跟某些推陈出新的内容之外，更重要的还是回归到一种情感层面。」

尽管东西方具有相异的类型传统，透过嫁接情感於类型的方式，《缉魂》得以在故事上不会无限发散，进而收束不同的电影元素为单一主轴。

「我觉得有了那样的东西，应该就不用太怕这个故事是散焦、永远没有重点的，混合类型只是一种手段，吸引你往下看一下之後，好像慢慢转换 ── 你说不出来那个点，但没关系我可以继续看，因为我有一些情感面或主题面的东西可以去跟，我觉得那样子就够了。」

改编自作家江波的科幻短篇小说〈移魂有术〉，《缉魂》大幅度的修改了原着的故事内容，选择将主轴聚焦於情感层面，深入刻画癌末的梁检与其妻子阿爆的相处细节；随着案情发展，电影折射出其余角色纠葛不清的众生相，与男女主演的伴侣关系形成一次辩证 ── 将主线情感放在梁检与阿爆身上的起因，源於剧本创作阶段时，父亲罹癌过世。

「父亲过世前面对癌症的最後阶段，一路从癌细胞到脑的癫痫，整个身体逐渐失能、肉体逐渐败坏的过程里头，我看到的是他跟妈妈之间的那种关系。因为我们是传统的家庭，从小到大我都没有机会看到他们某些很亲密的言行举止，可是在最後那半年的时间点里面，你会很意外一直看到－人之将死、其言也善也好－他们彼此之间那种四十几年的感情，很多小动作是不言而喻的。

她知道爸爸怕了，她知道在什麽样的状态下，其实不要去让爸爸不舒服；或着是她知道，在他恐慌症发作前的某个时间点，可能拿一个乳液出来帮爸爸擦一下他乾涩的皮肤，他甚至就可以有比较缓和的情绪。这种这麽微小的东西启发了我，当时正在做一个有关於生死、灵魂跟肉体有关议题的这种类型电影时，我就觉得说，这种情感才是真正应该要最需要去聚焦的。」

「我那时写的三组人物，其实全部已经在呼应「人生八苦」，他们所有经历的事情就是『生、老、病、死、怨憎会、爱别离、求不得、五蕴炽盛』，那我的故事是不是也就是在讲一个苦与爱的故事？」

父亲过世之时，一位祝念的师父在偶然的闲谈中与程伟豪谈起了韩国电影《与神同行》，述及里面有着非常多佛教的想法，以及「人间八苦」的佛学概念，几句的闲聊，却使他获得了更大的启发。

「你到底会为你真正所爱的那个人 ── 不管他是亲人、或爱人，你愿意付出的什麽程度？在整个创作过程往後要开始推进，你又聚焦在付出、伴侣之间关系的时候，它就会形成一种相互的应证。人是一种个体，可是伴侣是一人一半，个体和个体结合之後又形成了伴，那它是可以让整体是更深化的，它会可以凌驾在生死、灵魂这种很单纯的哲学议题上面，回到更入世的状态之下。」

东方科幻的赋形记

江波的〈移魂有术〉原着，聚焦於使用 RNA 大脑粉末的真实科学论调来讲述关於「灵魂」的故事，《缉魂》同样着眼於轻科幻的世界观，但自时间点从 2080 年改至 2032 年，背景设定於台北时，电影就与原着分向而行了，它在时空上的想像更出於现实性的延展，尽管具有科幻元素，却是一个更出发於土地上的故事。

「我觉得类型片最终要有某种说服力或带入感，有一个首要的关键，就是它的地域性是什麽？

当我现在要做一个科幻片，就要开始结合东方元素，因为我知道西方人拍武侠一定也是很奇怪，它势必要想办法进行调和，所以我一开始就定义那我为什麽要『东方科幻』？那我是不是可以刻意的去避掉一些很西洋的场景？」

地域性 ── 这是程伟豪在创作过程中，近乎本能性地首要带入之要件。在《红衣小女孩》的创作阶段，依着对亚洲鬼片因果、轮回命题的认识，吸引他的是流传台湾当地二十余年的「红衣小女孩」传说，祂的恐怖形象是深化过後的集体恐惧；在《目击者》时，融入台语、茶文化之余，更将他在犯罪电影中的「侦探」转化为一名游走黑白两道、油腔滑调的台湾记者。

而在《缉魂》中，程伟豪将科幻故事扎根於「近未来」的台北，力求在瞻望未来与衔接地域之间取得平衡点，使之不会离地。

「对我来说整部片从头到尾最难、最战战兢兢的是『近未来』的这个设定，这是刻意给了自己一个难题，我想要做一种非常尴尬 ── 要近不近，要远不远，有点熟悉又有点陌生的状态，我每次跟美术们讲的关键词就是这个。」

地景

程伟豪列举了近未来设定上的参考对标电影 ── 诸如《人造意识》(Ex Machina) 、《黑镜》(Black Mirror)，同作为轻科幻电影，它们以现实为基底，如同演算法般，对未来提出一种合乎情理的观点，感性、但合乎逻辑。科幻的类型传统凭藉在地元素的选择，获得推陈出新的可能性，这种对地域性的坚持在《缉魂》中是无处不在的，从宏大处观之，即是这座灰浊的台北城。

「这个城市是个以 101 为首，有着知名地标的台北城，它里面有很多对未来十年可能性的预测，像是你会看到电影中的城市，它旁边有着一些正在施工的大楼，我们城市的天际线其实正在改变；我便将这些小小的东西放进自己对於近未来的想像中。」

道具

近未来的想像，不只见於城市整体，也存在於日常生活的物件中；电影以现实「语音智能」发展进行发想，描绘一个系统发展完全的世界，依据现实世界的科技进程，电影进而思考十年後未来的面貌。

「故事中有体现出当代这种的语音智能，在未来绝对会继续优化，优化後它甚至会成为我们的日常；我将它在侦讯的过程里面延伸，语音智能发展到最後是可以在笔录过程中同步听打的，讲什麽我们就记录下来。你会看到在每场侦讯过程里面，旁边都有一个小框像在跑些什麽东西，那是同步听打的内容。很多道具、细节会到什麽程度，重要的是参考真正人类科技可能会有的演变。」

材质

细究道具外的微观点的话，《缉魂》对东方科幻的想像甚而含括了物件材质的选择，导演提及《黑镜》第二季中〈Be Right Back〉一集对他的影响，片中的木质调材质背景，包括东方家庭常有的沟槽板之使用，使他意识到西方科幻影集也有意识地在处理「科技发展」与「人类原始情怀」的交互关系。

「侦讯室、法庭、检察官办公室，电影里面加入很多木头材质－其实那也是作者自己说了算，可是你就会觉得说，当真的要做科幻的时候，如果要做一个有情感、有带入感的东西，那个东西『可能』会是什麽？」

「譬如说王家，我跟美术都很深信，人类对於原始情怀的追求，在未来只会越来越贵，即便是王氏豪宅这种相对其他环境是较为现代的建筑里面，都还是会很刻意的留下木头；木质调在自己的建筑材料里面，除了是一种原始情怀之外，甚至是一种品味的展现，所以这种木质调、咖啡色、棕褐色系在我们所有的场景里面，对我来说是用此去定义我所想要的东方科幻。」

色调

材质的选择体现了人在科技社会下对原始性的追求，也反射了阶级品味；而在科幻设定下，从色彩以至服装，同样作为瞻望未来的面向之一。当代轻科幻电影《云端情人》即透过整体色调、衣着品味等细节化设定打造近未来世界，这在《缉魂》中同样作为一道未来想像性的施力点。

「在整体的造型、色彩设计里头，我们预测了人类在未来的服装品味，现在的快流行时尚每一季都会推出某一种款式、系列色系，那可能都代表人类会有一种共通的流行习惯用色、普罗性的用色。

我们设定了中低明度、低彩度，甚至要带灰浊色调；黄、不能是正黄色，就是要姜黄、芥茉黄；绿、不能是正绿，就是要孔雀绿这种复古色；红，可不可以有砖红或酒红在里面，当它中和起来时就会形成一种氛围，像在近未来世界里面，我们人类是有自己的一个民生、生活系统，那是普世的一个流行。」

对可能性的想像与对现实性的考究 ── 这两种向性的需求，在科幻类型电影中被万分放大，如天枰的两端，失之一侧便会丧失视野或理据。从宏观处至微观点，《缉魂》对近未来的捕捉是细致的，然则尽管如此，这本来就是条险路。

「一路从电子设备到服装品味，木质调的使用到色调的选择，就是想透过这些方式去打造自己觉得东方真正可以有的科幻，它不要那麽洋腔洋调、场景不要那麽疏离架空。譬如说台湾真实的侦讯室，里面就真的是一堆防自杀海绵的装置，是很丑陋的咖啡色，但那对我来说就是我们自己东方人的色彩 ── 而当一般观众进来看的时候，他可能根本不会意识到这东西，甚至你会害怕说，他们会不会觉得这很丑啊？」

「现在多少会听到一些对於这一块的赞美，就会觉得说 ── 喔，好像有成功。其实说真的，这个东西就是作者自以为是的浪漫，而我也是在尝试，也没有一定的答案。」

这种坚持带有创作者的浪漫情怀，却也是类型电影最为重要的命题之一，即关於如何让想像化为现实；现实确实就是由生活中散落於各处的碎片所组成的，它们未必能立即发酵，却能以涓滴之力，聚合成为想像的集合体。

阴阳的两面 ── 剧本与演员

对商业考量的电影来说，剧作编写不只需考虑如何清晰的阐明主旨，更要透过叙事技巧制造悬念。除却贯穿东西方混合类型的情感核心、扎根在地思考的近未来设定，《缉魂》也着力於剧本结构上的编排，随着情节推展，王氏血案的真相包裹在层叠不定的「反转」里 ── 电影精彩与否是观影经验最直观的面向，而叙事技巧如电影的兴奋剂，提供了剧情上的追看性。

「我觉得悬疑片要码可以做高概念的东西，整个故事围绕在正反面的辩证，最後聚焦人物怎麽解决冲突；但除了这个之外，翻玩叙事对我来说也是一种娱乐性或追看姓的来源，而做法其实就是反转。

反转是在建构我整个类型剧本时的一个重要大前提，我先设定了故事有三个大反转，那这些反转就会决定接下来－在每一站之间－要累积多少的人物情感、关系与纠结，它这样反而因孕而生了更多的细节、变化在里面。反转成了剧本上很关键的创作依据，一个结构上的依据。」

《缉魂》依着结构上的转折点来回推、延展角色的人物状态，一方面在观赏性上提供高度娱乐，却也是对演员演技的一大挑战；我们总说最好的说谎者是连自己也骗倒，因为这份「真」能使人信服，而若观众能被欺骗，身处於角色中的演员们，又是如何认知自身在当下情节的处境？

当问及「现场导戏」的面向时，导演表示自己在制作此类悬疑片时，并不会刻意向演员隐瞒剧本後段的发展，使他们只处於「当下」的状态；而是与演员在对剧本全貌进行充分了解下，依赖双方的专业性进行互动。

「我反而会要彻底的要让他们好好的读本，理解每一个角色，但更重要的是在开始就要提醒他们 ── 很多事情就像真实世界，也像电影里面讲的一阴一阳。每句对白、每个行为本身，我会提出我的期待，期待的背後是代表人性的某种一体两面，因为它走到後面的时候会呼应到什麽事情，什麽情节。

他们都是很聪明又非常有经验的演员，已经做了非常多的准备工作，甚至各种情绪可能的转变 ── 我觉得剩下的很接近创作的某种本质，就是在现场有点半即性的互动，我们都知道这场戏是要拍什麽、接下来希望到达什麽，可是这中间过程是不是有很多很幽微的表演方式，我可不可以做整条给你看看。」

「就像张震，他很皮。我要的他常常就是故意不给我，可是我也很享受於这件事情。因为我发现他不给我要的东西、但我可能真的是需要的时候，我就会故意跟他说，那你哪边是不是还要做一下什麽情绪，这就成了我们的一种互动的方式。其实出发点是殊途同归的，他们都是为了让这个角色可以呈现怎麽样的立体度，来做各种诠释。」

也是到了在剪接阶段审视素材时，程伟豪才意识到一些演员现场的表演方式背後用意为何，它们映照了每位演员对剧本与角色的独特观点，但出於对电影整体性及导演的坚持，某些外於预设的演法最终只停留在作者阶段，很多并未於正片中使用。

而除了角色的诠释方法以外，为了使最终成片精炼化，《缉魂》在剪辑阶段也删去了许多剧本内的情节段落；它们没有存在的原因，是放眼於整部电影，它们「有不有效」。

「电影删最多的是前段的东方规则部分，一开始东方建立了很完整的一套规则，但是後来在看初剪的过程里发现，这些规则在主题里面根本不重要，而只是一个手段；唐素贞跳楼是为了一种诅咒，去作为她灵魂存在的手段，只是要建立这件事，其他都不在现在需要讲的篇幅里。

所有角色的前史最初比现在多将近一倍，後来发现观众真的很聪明，在剪接过程一看，他讲几句关键的话，其实就点到了；点到後如果再去讲一些深的，观众会觉得事情好像没有太大的推进，这就变得也要开始取舍。」

导演进而透露，有一场王天佑与唐素贞的灵魂相逢的戏，在最终後期阶段时经过考量而为放入电影的定剪之中，